[techo de meu ensaio sobre a Telenovela brasileira que deve sair no próximo livro da coleção Filosofia Brasileira, editada por Ronie Silveira]
O filósofo Stanley Cavell, um dos principais autores a pensar a relação entre filosofia e cinema, defende que o cinema clássico norte americano não somente cria o cotidiano daquele país, mas também propõe uma forma de arte democrática que desafia e pede a reconfiguração da filosofia como um todo, já que os dilemas “representacionistas” ganham uma nova potência a partir dos mundos projetados na grande tela. Para Cavell o cinema clássico de Hollywood ao “criar o cotidiano” também redescreve e problematiza a linha turva de demarcação entre público e privado. Não pretendo e nem seria possível resumir a complexidade do diálogo de Cavell com o cinema, contudo, é pertinente destacar certos aspectos que são úteis para minha investigação acerca da telenovela, procuro justificar: (1) a valorização das relações do casal no melodrama como analogia de relações humanas e políticas mais amplas; (2) os dilemas modernos sobre ceticismo e reconhecimento como parte do cotidiano apresentado nas telas do cinema; e (3) a possibilidade de contribuição do cinema para o autoaperfeiçoamento, ou melhor, a autocriação perfeccionista.
A melhor maneira de entender a abordagem de Cavell que turva a relação entre público e privado é a partir do modo como ele dialoga e problematiza a analogia feita por John Locke sobre as relações de poder dentro da família e as que existiriam no Estado, tendo em vista a justificação do divórcio e da revolução. Resumindo grosseiramente, haveria um consentimento tácito em ser governado, no entanto, o questionamento de tal consenso geraria um trabalho continuo de repactuação (que tornaria o consentimento algo explícito), que se não alcançado justificaria o divórcio ou a revolução. Existe um continuo problema em saber quando e como uma criança deixaria de estar sob a responsabilidade dos pais e se tornaria adulta, alguém que fala por si mesmo com a própria voz, assim como o da saída de um “estado de natureza” para o de consentimento em relação ao pacto social (ao consentir explicitamente em ser membro de determinada sociedade; o que implica que ao questionar as ações governamentais ou quando estas ferem a confiança depositada no Estado, se justifica a recusa da cidadania e a re-belião). Para Cavell
cada sociedade continuamente e em cada geração (e em cada indivíduo) tem que (re)emergir do estado de natureza. Nas sociedades afortunadas esta recriação tomará a forma da reforma ao invés da transferência de lealdade para uma nova opressão, ou da convulsão da rebelião (CAVELL, 2007, p. 80).
Mas o que o cinema de Hollywood tem a ver com isso? Cavell procura demonstrar a importância que os filmes dentro da experiência norte-americana, pensando como os dramas e possibilidades de conversação (reconhecimento, ceticismo, transcendência etc.) são encenados em determinadas produções e período do cinema clássico (analisa principalmente aquelas que chama de “comédias de enredo matrimonial”[1] e “melodramas da mulher desconhecida”, gêneros por ele criados), promovendo questionamentos diversos, por exemplo: até que ponto os dramas matrimoniais descritos nos filmes trazem consigo o questionamento sobre como deveríamos agir uns com os outros? As aventuras de encontros e desencontros dos casais questionam a possibilidade de reconhecimento e de conversão do modo de viver?
Os filmes então poderiam nos fazer melhores, nos ajudando a questionar e reconhecer nosso modo de vida cotidiano, o que para Cavell justifica a possibilidade de descrever o
laboratório do cinema como a democratização do perfeccionismo, reconhecer aquilo de que somos capazes nas confrontações cotidianas, repetidas e não-dramáticas sobre as que o cinema nos chama atenção. Vemos então que as afrontas que nos infligimos mutuamente, um mal pensamento inexpressão ou disfarçado, um olhar duro, uma má interpretação deliberada, a flutuação de nossa lealdade, o rechaço de uma intenção, o louvor ou a condenação cega ou inadequada – os inúmeros signos de nosso ceticismo ante a realidade, da separação do outro – nos confrontam com o risco de sofrer ou ter de suportar pequenas mortes a cada dia (CAVELL, 2008, p. 106).
Existe tanto o desafio socrático de enfrentar as pequenas mortes cotidianas, que significam a queda na inautenticidade e ausência de cultivo do eu, quanto a ameaça moderna do fechamento em si mesmo (solipsismo), que para Cavell é reencenada cotidianamente em momentos de ceticismo em relação ao mundo e ao outro. Assim, o cinema não seria para ele necessariamente um mecanismo massificador e infantilizador, pelo contrário, traria a possibilidade de democratização do gênio, do processo de autocriação singular (que estaria preconizado pelo clamor de Emerson e Thoureau, de pensar o contexto em que se vive e de falar em primeira pessoa de modo autônomo). Ora, o cinema teria devolvido a paisagem norte-americana ao espectador, o desafio de Emerson e Thoureau, teria nele sua resposta e desenvolvimento, isso porque a criação do cotidiano só faz sentido se pensada conjuntamente com a ameaça de perde-lo, ou seja, com a ameaça do ceticismo que retira o sentido do mundo que nos rodeia e de nossas próprias palavras. A dificuldade de valorizar o cotidiano e a experiência vivida se assemelha à dificuldade de valorizar a experiência que o cinema nos proporciona, os filmes
guardam em sua experiência como acontecimentos públicos memoráveis, fragmentos das experiências, as recordações de uma vida em comum. De modo que a dificuldade de lhe atribuir valor é a mesma que existe quanto a valorar a experiência cotidiana, a dificuldade para expressar-se de modo satisfatório, de obrigar-se a encontrar palavras para o que alguém está especialmente interessado em dizer (CAVELL apud LAUGIER, 2009, p. 198).
No entanto, Cavell em um artigo escrito em 1982, “O fato da televisão”, reconhecia manter diante da televisão uma atitude de falta de curiosidade, que combina medo e indiferença. Se na definição de Cavell o cinema é uma “sucessão de projeções de mundo automáticas”, a televisão seria meramente “uma corrente de recepção de eventos simultâneos” (CAVELL, 1982, p.85). Ao sentar na sala do cinema o telespectador precisa de alguma forma lidar com o problema do ceticismo cartesiano reconhecendo nas imagens um mundo projetado, nesta situação de passividade os filmes lhe mostram uma forma da imortalidade, de que a natureza continuaria existindo sem ele e sua especificidade, numa experiência que demonstra coerência e fechamento independentemente de sua intervenção (por vezes, o filme termina e o espectador se interroga se aquele é “o fim”). Já a televisão não projetaria mundos, mas eventos que são transmitidos em simultaneidade com outros aparelhos, característica que herdou do rádio e que justifica sua condição de companhia.
Cavell considera que o interesse estético da televisão não está na construção de peças individualizadas, mas no formato (programas de entrevista, noticiários, game shows, transmissões esportivas, sitcons, shows, filmes etc.), não se centrando nos princípios que delimitam gêneros e sim na serialidade dos episódios (1982, p. 79). O princípio de serialidade corresponderia a incorporação do ritmo e divisão industrial do tempo, na repetição e derivação a partir de fórmulas quase matemáticas exemplificadas em cada episódio. Os comerciais não funcionariam como pausas, mas como uma espécie de interlúdio que algumas vezes tem maior valor estético do que os programas exibidos.[3] A continuidade entre os programas e as propagandas, se soma a simultaneidade de transmissão da televisão, na criação da sensação de que mudando de canal possamos monitorar “o que está acontecendo agora”, escolhendo entre fórmulas que reconhecemos e que geram um cotidiano sem fim, que faz com que a audiência tome seus personagens como “reais” (1982, p. 92). Isso não constitui uma fuga da História, mas a redescrição desta mesma em termos melodramáticos de narrativas banais. Em suma, o cotidiano criado pela televisão consistiria em conformismo, na aceitação de um modo de vida reificado, que nos afasta da vida examinada.
As reservas de Cavell para com a televisão seriam sintomáticas do momento de ascensão desse meio de comunicação depois da Segunda Guerra Mundial e da revelação das atrocidades do conflito e encenação da Guerra Fria entre EUA e União Soviética, momento em que a capacidade dos seres humanos para destruir o mundo tornou-se um dado. O medo da televisão se vincularia a sua capacidade de tornar o cotidiano irreal, com o fim daquilo que é ordinário e comum: precisaríamos sempre estar com o monitor ligado para perceber nossa própria existência – não a reconhecendo, em meio a fala continua sobre eventos que perdem o significado em sua serialidade, nos comprazemos na adaptação e vício quanto a um solene destino consolador (CAVELL, 1982 , p.96). Apáticos, desejamos o desejo daquilo que é transmitido e nos orgulhamos da imagem do consumo. Em suas palavras,
o medo da televisão – o medo amplo e suficientemente persuasivo para explicar o medo da televisão – é o medo de que ela esteja monitorando o mundo tornando-se crescentemente inabitável, a irreversível poluição da terra, um medo deslocado do mundo para o seu monitor (como converter o medo daquilo que vemos e desejamos ver, no medo de vê-la) (CAVELL, 1982, p. 95).
Cavell justifica a sua falta de interesse pela televisão com a rejeição da presença deste aparelho como companhia e da sensação de acesso simultâneo aquilo que acontece, na ansiedade de que a sucessão de imagens seriadas seja interrompida por alguma notícia trágica que nos reavivaria alguma emoção, logo anestesiada. O filósofo norte-americano não quer se alinhar com as avaliações apocalípticas, que vinculam a televisão com a esquizofrenia e a hiperatividade, porém apesar de considerar que na transmissão de determinados eventos ela funciona bem (ballet, ópera etc.), não lhe concede uma avaliação positiva, já que não considera que a indústria televisiva esteja interessada em melhorar, seja sua qualidade, buscando apresentar pessoas que tenham coisas para dizer, ou seu valor estético, promovendo conexões inteligíveis entre os eventos que transmite (1982, p.96). Para alguém como Cavell, que defende uma postura perfeccionista, na procura por atingir um ideal de comportamento e autocriação, desconfiar e desligar a televisão parecem ser um dever moral. Contudo o perfeccionismo de Cavell, como vimos, não se afasta da pergunta emersoniana sobre “Onde estamos? ” e nem da necessidade de recuperar o comum, tanto em relação ao que “extraordinariamente consideramos ordinário, quanto do que ordinariamente consideramos extraordinário” (1982, p. 55). Avaliações e aproximações como estas dependem do reconhecimento também do aspecto autobiográfico de suas formulações, ou seja, é preciso desviar-se da arrogância do tom de voz universalista e situar o que se diz com a experiência que se vive. Neste caso, o filósofo norte-americano nascido em 1926, toma como experiências incontornáveis de sua formação determinadas películas de Hollywood, investigando a fonte da justificação de seu interesse persistente em alguns filmes da década de 30 e 40, procurando também mostrar o que eles podem significar em termos filosóficos. No entanto, para ele a televisão não fez parte de seu contexto de autocriação, surgindo muito mais como um risco de adaptação e acomodação ao aspecto consolador de sua companhia, tomada viciosamente como um destino (1982, p. 96).
Notas:
[1] Incluindo filmes como “The Philadelphia Story” (1940, George Cukor), “It Happened one Night” (1934, Frank Capra), “The Lady Eve” (1941, de Preston Sturges), “Bringing up Baby” (1938, de Howard Hawks), “His Girl Friday” (1941, de Howard Hawks), “Adams’s Rib” (1949, de George Cukor) e “The Awful Truth” (1937, de Leo McCarey). No “melodrama da mulher desconhecida” apresenta a trajetória de um casal que está a ponto de se divorciar ou divorciado até o reestabelecimento da relação pelo reconhecimento e transformação de cada qual. Cavell estudou estes filmes no livro “Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage” (1981), Harvard UP, Cambridge, Mass., 2004 (em espanhol “La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood”. trad. de E. Iriarte, Paidós, Barcelona, 1999.).
[2]Incluindo filmes como “Gas Light” (1944, de George Cukor), “Now Voyager” (1942, de Irving Rapper), “Stella Dallas” (1937, de King Vidor) o “Letter from an Unknown Woman” (1948, de Max Ophuls). Os filmes classificados como Cavell como sendo do gênero “melodrama da mulher desconhecida” mostram a reinvindicação feminina do direito de contar a própria história problematizando a dificuldade/impossibilidade de alcançar a felicidade renunciando a independência. Cavell estudou este gênero no livro “Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago UP, 1996.” (em espanhol “Mas allá de las lágrimas”. Trd. David P. Chico. Antonio Machado: Madrid, 2009).
[3] O cineasta Eduardo Coutinho numa palestra avaliou que as televisões públicas que não transmitem propagandas de produtos acabam por se tornar desinteressantes, como se a ausência de patrocinadores significasse a falta de valor, por isso sugeriu que as redes de televisão estatais deveriam “criar comercias fictícios sobre produtos inexistentes ou vendendo coisas como o ar, a água, as ondas do mar etc.”
